De fotograaf versus de tekenaar

‘Woorden, kleurloze foto’s en de pen van de tekenaar zijn armzalige vertegenwoordigers, wanneer het er om gaat, echte schoonheid en warme kleuren, de volledige, directe en sterke indruk van bestaande kunstwerken te delen, de krachtige taal hoorbaar te maken, waarmee deze kunstwerken met de liefdevolle toeschouwer spreken over gebeurtenissen uit het verre verleden, over de geest van lang vervlogen tijden, over het lot van mensen die niet meer zijn.’

Hermann Mylius, ‘Die Parkabtei bei Löwen’, in: Paul Clemen (ed.), Belgische Kunstdenkmäler, volume 2, München, 1923, pagina 133.

In 1923 publiceerde Paul Clemen, die tijdens de Eerste Wereldoorlog hoofd van de ‘Kunstschutz’ in de door Duitsland bezette gebieden was, het boek ‘Belgische Kunstdenkmäler’. Dit lijvige werk, uitgegeven in twee volumes, bundelde een reeks van artikels, geschreven door Duitse kunsthistorici en architecten die tijdens de twee laatste jaren van de Eerste Wereldoorlog betrokken waren bij de Duitse inventarisatiecampagne van het Belgisch artistiek erfgoed. Hierin mocht uiteraard een artikel over de abdij van Park, gelegen vlak bij de stad Leuven, niet ontbreken. Deze eeuwenoude Norbertijnenabdij, gesticht in 1129, stond en staat bekend als een van de best bewaard gebleven abdijsites op Belgisch grondgebied.

De Duitser Hermann Mylius ging de uitdaging aan om een gedegen artikel over de bouwgeschiedenis van de abdij te schrijven. Voor de illustraties van zijn werk kon hij terugvallen op het materiaal dat enkele van zijn collega’s in 1917/18 verzameld hadden binnen de Duitse inventarisatiecampagne van het Belgisch artistiek erfgoed. Samen met een ongeïdentificeerde medewerker maakte de Duitse kunsthistoricus en fotograaf professor Richard Hamann (1879-1961) een uitgebreide reportage van de abdij van Park. In totaal namen hij en zijn collega-fotograaf meer dan zestig foto’s (Brussel, KIK, negatiefnummers a009885, a009886 en b020190 tot en met b020252). Hiermee werd de abdij van Park overigens de meest uitvoerig gefotografeerde abdijsite binnen de fotografische inventaris van 1917/18. (Lees verder onder de afbeeldingen.)

b020218
Afbeelding 1: Richard Hamann, Opname van de westzijde van het pandhof van de abdij van Park met links de Duitse architect Gustav Darr tijdens het tekenen, 1917/18. Brussel, KIK, negatiefnummer b020218
b020218-copy
Afbeelding 2: Detail uit afbeelding 1 met de Duitse architect Gustav Darr tijdens het tekenen. Tijdens de opname bewoog Darr zijn hoofd licht op en neer waardoor  het onscherp werd.

Daarnaast kon Hermann Mylius ook terugvallen op de tekeningen die de Duitse architect Gustav Darr (voor 1890-na 1937) in 1917/18 ter plaatse maakte. Bij toeval (of niet?) werd Darr vastgelegd in een foto van de westzijde van het pandhof tijdens het tekenen (Afbeeldingen 1 & 2). Gezien zijn positie in de foto moet hij op dat moment bezig zijn met het tekenen van de oostzijde van het pandhof. En jawel, in het artikel van Hermann Mylius uit 1923 komt inderdaad een architectuurtekening van deze zijde van het pandhof voor (Afbeelding 3). Mylius geeft op het einde van de bibliografie van zijn artikel overigens toe dat deze illustratie teruggaat op een tekening van Gustav Darr. De vraag is nu, waarom werden er nog tekeningen gemaakt, daar waar een fotograaf reeds aan de slag was? Overschatten we de fotografie of onderschatten we de tekenkunst? Het antwoord op deze vraag ligt, zoals zo vaak, ergens in het midden. (Lees verder onder de afbeeldingen.)

doc01369320161206141255_001
Afbeelding 3: De oostzijde van het pandhof van de abdij van Park, zoals afgebeeld in het artikel van Hermann Mylius uit 1923. Deze afbeelding gaat rechtstreeks terug op tekeningen die de Duitse architect Gustav Darr ter plaatse maakte in 1917/18.
b020219
Afbeelding 4: Richard Hamann, Opname van de oostzijde van het pandhof van de abdij van Park, 1917/18. Brussel, KIK, negatiefnummer b020219

De Duitse fotograaf Richard Hamann was zeker niet van de minste. Sinds 1913 was hij professor in de kunstgeschiedenis aan de universiteit van Marburg. Hier richtte Hamann nog in hetzelfde jaar het ‘Bildarchiv Foto Marburg’ op. Dit instituut bestaat vandaag nog steeds en is met een collectie van meer dan twee miljoen foto’s het grootste documentatiecentrum voor kunst in Duitsland. Hamann was zich dan ook zeer bewust van de mogelijkheden van fotografie en de toepassingen van dit medium binnen de kunstgeschiedenis, zoals deze vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw tot ontwikkeling kwamen. Via de fotografie konden kunstwerken en monumenten gedocumenteerd en verzameld worden. Dit liet toe om op een veel efficiëntere wijze de kunst te bestuderen, zonder de bibliotheek van een kunsthistorisch instituut te moeten verlaten en de wereld rond te reizen.

Tegelijk was Hamann zich zeer bewust van de beperkingen van de fotografie. In de eerste plaats de afwezigheid van kleur, maar ook de vervlakking van een object, in het bijzonder bij beeldhouwwerken, en de wijze waarop een object geïsoleerd kon raken van de omgeving én de toeschouwer. De ‘beleving’ van een kunstwerk werd en wordt tenslotte als een essentieel element binnen de kunstgeschiedenis aanzien. Hoe kan men een kunstwerk grondig bestuderen als men nooit in direct contact getreden is en het met eigen ogen aanschouwd heeft?

Maar wat dan met de tekenkunst? Ondanks de levenslange waardering van Hamann voor de fotografie als essentieel studiemiddel binnen de kunstgeschiedenis, stond hij niet negatief ten opzichte van de tekenkunst. In haar in 2009 verschenen boek over Richard Hamann (Kunstgeschichte als fotografische Praxis. Richard Hamann und Foto Marburg) analyseerde Angela Matyssek twee geschriften waarin Hamann zijn opvattingen met betrekking tot de status van de fotografie en de tekenkunst uiteenzet. Zij schrijft dat volgens Hamann zowel de fotografie als de tekenkunst een ‘objectieve’ weergave van een kunstwerk konden verzorgen. In bepaalde gevallen kon volgens Hamann de tekenkunst zelfs objectiever zijn als de fotografie. Zo geloofde Hamann dat de overvloed aan details in een foto verwarrend konden zijn, bijvoorbeeld wanneer de foto vormen toonde die van de interpretaties van de kunsthistoricus afleidden, of – nog erger – deze zelfs tegenspraken. Doordat de fotografie, in tegenstelling tot de tekenkunst, niet in staat was om bepaalde details naar voren te brengen of te rationaliseren, was Hamann van mening dat een tekening in bepaalde gevallen zelfs ‘objectiever’ kon zijn dan een fotografische opname. Een vergelijking van de tekening die Gustav Darr van de oostzijde van het pandhof van de abdij van het Park maakte met een foto van Richard Hamann van dezelfde zijde van het pandhof geeft treffend weer waarop Hamann doelt (Afbeeldingen 3 & 4). Het moet met andere woorden dan ook niet verwonderen dat er naast Hamann ook nog een tekenaar aan het werk was in de abdij van Park.

De fotograaf versus de tekenaar: 1-1.

wwi-banner-logos

Advertisements